تحلیلای پساساختارگرایی و نظریه فیلم

2-5-2-1 تحلیلای پساساختارگرایی و نظریه فیلم

هنوز از شروع رهیافتِ «تصویرِ زنان» خیلی نگذشته بود که انتقادها به این دیدگاه شروع شد. تحقیقات فیلم از توجه به اصول زیبایی­شناختی در فُرم، به طرف یک نگاه شدیدا سیاسی­زده از روانکاوی و نشونه­شناسی تغییر راه داد. خیلی از فمینیست­های پژوهشگرِ فیلم به این نتیجه رسیدندکه  فهرست­کردنِ تصاویر زنان واسه بررسیِ زن­ستیزی روش مناسبی نیس؛ چون که ضعیف از بررسیِ ساختارهای عمیقِ نهادینه­شده در پروسهِ دلالتِ دیداری[1] است. تنها دقیق شدن بر ظاهرِ خارجیِ یک تصویر -چه اون تصویر حقیقتا زن باشه یا نه، و چه اون زن غیرسنتی باشه یا نه،…-  بسیار ساده­انگارانهه و اندیشمندانِ رهیافت تصاویر زنان با این کار از اهمیتِ اون­که تصاویر چیجوری عمل می­کنن، غافل می­مثل.

منتقدین رهیافت تصاویر زنان، از این دید که زنان تا چه حد خوب بازنمایی شده­ان فاصله گرفتن، چون که باور داشتن اون­چه­که تصویرِ «مثبت» یا « منفی» رو می­­­سازه هیچ­بعضی وقتا به­خودیِ­خود قابل درک نیس و تصاویر هیچوقت قادر نیستن که واقعیت رو به طور به طور کامل شفاف درخشش دهند. این گروه از فمینیست­ها به جای ادعای دانستنِ چیستیِ زن و یا این­که زن به درستی بازنمایی شده یا نه، به آزمایش این موضوع نشستند که «زن» در پروسه دلالت (رابطه بین دال و مدلول) چیجوری ساخته و پرداخته شده. با بهره­ورداری از روش­های پساساختارگرایان، که به «نظریه­ی صحنه»[2] شناخته شده بود، منتقدین رهیافت تصاویر زنان یک معنی نظری رو واسه توضیح وضع بازنمایی زنان تحت مردسالاری، ارائه کردن: معنی نگاه مردونه[3]. نسخه­ی فمینیستیِ «نظریه صحنه» خوب در مقاله­ی «لذت دیداری و سینمای روایتی»[4] از لورا مالوِی (1975) توضیح داده شده. این مقاله یک خوانشِ پساساختارگرایانه از فرآیندهای روان­شناختی­ای که در «متن واقع­گرای سنتی»[5] -که اینجا منظور جریان اصلیِ دِرام­های هالیوودیه- رخ می­بده، ارائه می­کنه. مالوی یک تِز جنجال­برانگیز ارائه داد مبنی بر اون­که تموم نگاه­ها به فیلم مردانهه؛ بدین معنا که متن فیلم واقع­گرای سنتی، یه جور عکس­العمل روانی در تماشاچی برمی­انگیزد که دور یک روان مردونه­ی مردسالارانه شکل گرفته.

واسه فهم این­که مالوی چیجوری به این نتیجه­گیری رسیده باید روندِ پیشرفت­ی نظریه­ی فمینیستیِ فیلم رو از داخل ساختارگرایی و روانکاوی، دنبال کنیم. بدین جهت باید کار زبون­شناسِ معروف فردیناند دو سوسور (1966)، یعنی بررسی ساختارگرایانه­ی فرهنگ از روش تشخیص دادن قوانین یک متنِ موجود، رو مهم بدونیمش. ساختارگرایی تأکید داره که «کارکرد زبون اون نیس که یک واقعیتِ از پیش موجود رو درخشش بده، بلکه کارکردش اینه که دسترسیِ ما به واقعیت رو شکل داده و بسازه.» (اِستورِی، 1993: 55) پس، یه مطالعه­ی ساختارگرایانه از فرهنگ، از مطالعه­ی قوانین اون -یعنی هر دو بخش زبون­شناسی و منطقیِ اون-  جدایی­ناپذیره. ساختارگرایی، قوانین رو درگیرِ یه سری تقابل­های دوگانه[6] مثل طبیعت/فرهنگ، زنونه/مردونه و… می­دونه که طبق اون­ها مفاهیم شکل می­گیرند. خوانش­های ساختارگرایانه بسیار مطلق هستن، چون که مفروض می­دارن که تنها یک معنی مشخص واسه یک متن هست واین معنا به طور کامل واسه منتقد قابل استخراجه. (زایتِر، 1992: 63)

از طرف دیگر، پساساختارگرایی به قطعیت و ثابت­بودنِ معنا معتقد نیس و بر سیّالیتِ[7] اون تأکید داره. در ترکیب پساساختارگرایی و روان­کاوی در تحقیقات فیلم، کار ژاک لاکان (1977) خیلی مهمه.  هویت، خود محصول و پروسه زبانه. مثلا لاکان مرحله اودیپیِ رشد روانی رو – که در اون کودک خود رو از مادرش تشخیص می­بده- به یاد گرفتنِ زبون در ارتباط می­کنه –یعنی من من هستم، نه تو. در مرحله­ی پیش اودیپی، کودک قادر به تشخیص مرزهای خود از مادرش نیس. از بین­رفتن اون ارتباط نزدیک با منبع اصلیِ لذت، یعنی مادر، نمایانگر یک از دست دادن عمیقه، همون­طور که در فرض زبون هم درخشش داره –چون که گفتن هر چیز همیشه شامل سرکوب جنبه­ای از خلاف اینه. از این دید، هویت یک تخیل لازمه، یک موقعیت روایتی که همیشه اصرارمی­ورزد تا یک کلِّ همیشه شکننده و تخیلی رو شکل بده. اما این از دست دادن  -یعنی جدایی از مادرکه ناخودآگاهِ آدم در تلاش واسه اثبات «خود»[8] اون­رو حذف می­کنه، یا همون ناتوانیِ زبون در ترجمان واقعیت- بازم وهمواره حاضره.

طبق باور لاکان، هسته­های هویت ما مبناهای فردی و خصوصی نیستن، بلکه ساختارهای اجتماعی و زبون­شناختی هستن. همون­طور که ساختارگرایان ساختِ فرهنگ رو طبق منطق زبون­شناختی توضیح می­دهند، پساساختارگرایان ساختِ «خود» رو طبق همون منطقِ فرهنگی توجیه می­کنن. ایشون باور دارن که پایه­های روانیِ ما در زبون ریشه دارن و زبون هم در فرهنگ ریشه داره؛ از این­رو پساساختارگرایان رابطه بین ساختارهای روانی، متنی و فرهنگی رو تعقیب می­کنن. در چارچوب این نظریه س که مالوی ادعای «نگاه مردونه» رو مطرح کرد. مالوی بر این باور بود که سینما -به دلیل سلطه­ی مردونه بر صنعت سینما- دور نیازای روانیِ مردان به گونه­ای بوجود اومده که واسه زنان زیان­باره. طبق باور لاکان که شکل­گیریِ فرهنگی رو درخشش و پاسخی به شکل­­گیری روانی می­دونه، مالوی ادعا می­کنه که تموم موقعیت­های تماشاگر مردونه شده­ان، پس هر اون­کس که فیلمی می­بیند در نگاه مردونه گرفتار می­شه. این مردونه­سازی با توسل به دو لذت دیداریِ جور واجور در فیلم صورت می­پذیرد: دیدزدن جنسی[9] (یا چشم­چرانی) و شئ­­پرستی جنسی[10] (یا ترجیح جنسی).

دیدزدن جنسی، یا تماشاگری جنسی[11]، طبق طبیعتِ تجربه­ی نگاه­کردن شکل گرفته. روشنایی پرده­ی سینما و در مقابل تاریکی سالن، این موقعیت رو واسه تماشاگر به وجود می­آورد که خود رو در حالِ جاسوسیِ بازیگران تصور کنه. با این بررسی، تواناییِ نگا­ه­کردن با قدرت فرهنگی پیوند می­خورد و این واقعیت که بازیگرانِ فیلم نمی­دانند تحت نظر هستن – از اونجا که هیچ­بعضی وقتا مستقیم در دوربین نگاه نمی­کنن – به احساس قدرت تماشاچی می­افزاید. فیلم­ها لذت شئ­پرستیِ جنسی رو هم در بر دارن، یعنی به شعف­اومدنِ تماشاگر با دقیق شدن بر بدنِ زنان. بدن زنان در فیلم­ها واسه جلب نگاه دوربین، بازیگران مرد و تماشاچیان به عنوان شئ جنسی به کار برده می­شه.

مالوی این لذت­ها رو به نیازای روانِ مردان نسبت می­بده. دوربین، بیننده­ی مرد رو مخاطب قرار می­بده، گویی که فیلم از دیدِ اون و واسه اون ساخته شده. با در نظر گرفتن دیدگاه مالوی و جون بِرگِر جامعه­شناس (1972)، عمل نگاه­کردن در فرهنگ غرب، نمایانگر و دربردارنده­ی قدرت مردانهه. مردان با در نظر گرفتن توانایی­شون در دیدزدنِ زنان، به عنوان مرد تعریف می­شن؛ اما در مقابل، زنان تا حدودی طبق نبود تواناییِ­شون در دیدزدن به عنوان فرودست تعریف شده­ان، یعنی با شئ­شدگی­شون. چون شئ­سازیِ جنسی و دیدزدن جنسی در درجه اول به عنوان عملکرد­های اصلیِ فرونشاندنِ ترسِ اختگی[12] به کار می­آیند، پس تماشاگر مرد فرض شده. چه با جاسوسی -از دیدِ جنسی- در زندگیِ زن، و چه با در نظرگرفتنِ بدن زن به عنوان اُبژه­ی جنسی و محور نگاه، در روانشناسی فیلم زن تنها می­تونه از دست دادن رو بازنمایی کنه.

البته مردان هم این از دست دادن رو تجربه می­کنن –یعنی لایق نبودن زبون و جدایی از مادر که قبلا به اون گفته شد- اما مردان اون­رو به زنان منحرف کردن می­کنن؛ یعنی کسائی که هم بازنماکننده­ی از دست دادن فالوس (اختگی)، و هم به طور همزمان، بازنماکننده­ی خود فالوس (شئ­ جنسی) هستن. به باور مالوی، همه­ی اون­چه که فیلم به زنان ارائه می­کنه، پذیرشِ خودآزارانه­ی نگاه مردانهه –یعنی از روش هویت­سازی با بازیگرانِ زن در فیلم. مردانِ داخل فیلم، مردان پشت دوربین فیلمبرداری و مردان تماشاچی، همه تجسمِ «نگاه­کردن»  و بیان کننده نگاه مردونه هستن.؛ حال اون­که زنانِ داخل فیلم و زنان تماشاچی، تنها مظهرِ «واسه دیده­شدن»[13] هستن.

اینجور درکی از طبیعتِ جنسیتیِ لذت­بردن از فیلم، بسیار واسه فمینیست­ها به درد بخور هستش. استفاده­ی مالوی از روان­کاوی، نه­تنها خوب توضیح می­بده که به چه دلیل سینما وادارکننده به باوری خاصه؛ بلکه مهم­تر از آن، تبیین می­کنه که به چه دلیل مردان، زنان رو تبدیل به شئ می­کنن. (اِسمِلیک، 1995: 69) پس، فمینیست­های پساساختارگرا به جای اون­که زنان رو به عنوان یه گروه طبیعی که تنها در فیلم به اشتباه بازنمایی شده­ان، در نظر گیرند؛ زنان رو به عنوان گروهی مورد توجه می­گیرند که از پایه با بازنمایی تعریف و ساخته شده­ان. این فمینیست­ها، زنونگی رو به عنوان فرق بیولوژیک از مردان باور ندارن؛ بلکه اون­رو نتیجه­ی روانیِ سلطه­ی مردونه می­دانند. طبق اینجور بررسی­های روان­کاوانه­ای –فمینیسم، نشونه­شناسی و سینما- اون اِسملیک توضیح می­بده که به چه دلیل دلالت (پروسه معناسازی) در فهم فرودستی زنان خیلی مهمه:

«داستان­گفتن در هر فرهنگی، یکی از راه­های بازتولید سوژگیه. ساختار هر داستان، از تمایلِ سوژه­ی اون (قهرمون داستان)، نشأت می­گیرد. ساختارهای داستان با تمایل اودیپی تعریف می­شن: یعنی تمایل به دانستن منشأ و انتها. تمایل جنسی عمیقا با تمایل به کسب علم در پیونده، یعنی با جستجوی حقیقت. تمایل به حل معما، یک میل مردونه به جهت کمال­جویی[14] است، چون که سوژه­ی زنونه خودِ معماه. «زن» خود سواله («زن چه می­خواهد؟»)، پس نه می­تونه پرسشگر باشه و نه می­تونه تمایل خود رو بفهماند.» (1995: 74-73)

مشکل زنان فقط این نیس که مردان اونا رو تبدیل به شئ می­کنن و بعد این شئ­شدگی در متون فرهنگی بازنمایی می­شه؛ بلکه مشکل دیگر اینه که کاریه­های روانی[15]­ای که در اول این متون رو به وجود می­بیارن، به وسیله خود زنان تحکیم و بازتولید می­گردند. عمیق­ترین خواسته­های ناخودآگاه ما به روش­های مردسالارانه ساختاربندی می­شن، پس اون­چه ما، به عنوان زنان و مردان، می­خواهیم و فکرمی­کنیم که هستیم، اونقدر بوجود اومده­ان که بسیار به ضرر زنونه.

نقدهای پساساختارگرایانه­ی روان­کاوانه، در دهه­ی هفتاد و حتی بیش­تر در دهه­ی هشتاد، گفتگو مسلط در تحقیقات فمینیستیِ فیلم بود. این گفتگو واسه فمینیست­ها ادبیاتی رو جفت و جور کنه که با استفاده از آن تونستن ساختارهای روانی­ای که متون فرهنگی و زن­ستیزی از روش اون­ها عمل می­کنن، مورد جستجو بذارن؛ رهیافتی که بیش­تر به جزئیات متون توجه داشت تا به تصاویر زنان. از شروع تحقیقات رسانه­ایِ فمینیستی، فمینیست­ها به طور کامل دسته­بندی شدن، هم بر سر اون­که چیجوری باید تصاویر زنان رو مطالعه کرد، وهم بر سر این­که «تصاویر» و «زنان» ماهیتا چه هستن و یا این­که از پایه هدف نقد فرهنگیِ فمینیستی چه باید باشه. رویکردهای متفاوت علوم اجتماعیِ اثبات­گرا و ساختارگرا، نظریه­ی صحنه و رهیافت تصاویر زنان، روش هدف دار­های به طور کامل متضادی واسه تحقیقات جنسیتی ارائه می­کنن که رسیدن به توافق بر سر اون­ها، محال به نظر می­رسد و مناظره­های بی­پایانی بر سرِ این تقسیم­بندی­ها وجود داشته.

مکتب بیرمنگام

داخل تحقیقات فرهنگی هم، مناظرات سختی دور و بر جنسیت و ساختارگرایی[1] وجود داشت که توافقی بر سر اون حاصل نمی­شد. فمینیست­ها با ورود به تحقیقات فرهنگی، تعهد خود به مطالعه­ی تجربه­ی زیسته­ی زنان رو هم به این بخش وارد کردن. در شروع دهه­ی هفتاد، گروهی از فمینیست­ها به مرکز تحقیقات فرهنگی معاصر بیرمنگام پیوستند -مثل آنجلا مک­رابی، شارلوت برانزدون، رزالیند کووارد و دروتی هابسون- و اصرار ورزیدند که محققان این مرکز، جنسیت رو محور بررسی­های خود بذارن. (برانزدون، 1996) این فشار اون­اونقدر تأثیرگذار و زیروروکننده بود که استوارت هال(1992) به اون برچسب «قطع شدن[2]» زد، روندی که در اون فمینیست­ها به معنی واقعیِ کلمه «تحقیقات فرهنگی رو اشغال کردن». این تمایل به مستندسازیِ تجربه­ی فرهنگیِ زنان، موضوعی که قبلا ندیده گرفته شده بود یا بی­ارزش محسوب می­شد، به همون اندازه­ی نظریه­ی پیش­گفته­ی «نگاه مردونه»، نتیجه های مهمی واسه تحقیقات فرهنگیِ فمینیستی به همراه داشت. در شورش مقابل این باور که زنان  در دریافتِ فرهنگی[3] مشارکت فعالانه­ای ندارن، شاخه­ی جدیدی از تحقیقات فرهنگی فمینیستی شکل گرفت.

مطلب مشابه :  تعریف و معنی یادگیری سازمانی

پیش از آن، این رشته در سلطه­ی مطالعه­ی خرده­فرهنگ­های مردونه بود. به حاشیه رانده­شدنِ زنان در تحقیقات فرهنگی تا حدی به وجود دودلی نسبت به مؤنث­بودگی[4] در این رشته باز می­شه، چیزی که مواجه شدن با اون بارها در طول تاریخ تحقیقات فرهنگی صورت گرفته؛ اونقدر­که فرهنگ بیشتر خود مؤنث در نظر گرفته می­شده. (جوی­ریچ، 1996؛ مادلِسکی، 1968)کمبود تحقیقات روی دختران و زنان رو هم اینکه می­توان به اصالت مارکسیستیِ تحقیقات فرهنگی نسبت داد. محققانِ این بخش، با کنار گذاشتن متغیرهایی چون نژاد، جنسیت و هویت جنسی، «طبقه» رو در مرکزیت تحقیقات خود قرار دادن و به روی «مدل­های مقاومت مردم» متمرکز شدن؛ مدل­هایی که عموما عاملینِ مذکر رو دربرمی­گیرند. (جوی­ریچ، 1996: 13) محققین علوم اجتماعی تا مدت­های طولانی، زنان و دختران رو تنها به عنوان طبقه­ی سهم­بر از مردان –یعنی پدران و همسران- در نظر می­گرفتن. در بیشتر موارد، مردانی که تحقیقات فرهنگیِ مارکسیستی دست زده­ان، مردان رو به عنوان طبقه­ی خالص و غیرجنسیتی، و زنان رو به عنوان طبقه­ی غیرمستقیم وو تحت اثر جنسیت در نظر گرفته­ان. علاوه­ بر ندیده­گرفتنِ خرده­فرهنگ زنان، مک­رابی (1981) فهمید که محققانِ مذکر بیشتر خرده­فرهنگی رو که مورد مطالعه قرار داده­ان، مشکل­دار تفسیر کرده­ان. ایشون به دلیل از دست دادنِ بررسی نابرابری جنسیتی، و همزادپنداریِ بیشتر از حد با سوژه­هاشون، بیشتر جنبه­های سرکوب­گرِ مردونگی رو نقد نکرده و اون ­رو به عنوان مقابله با ارزش­های فرهنگِ مسلط مهم دونسته­ان –مواردی چون اعتیاد به الکل و خشونت. در نقدِ کارِ دیک هِبدیج و پُل ویلیس، مک­رابی اشاره می­کنه که نباید خرده­­فرهنگ مردونه -که زنان رو سرکوب می­کنه-به عنوان مقابله با ارزش­های فرهنگ مسلط در نظر گرفته شه.

 

2-5-4  مطالعه­ی مخاطبین

در دهه­ی هشتاد، تحقیقات فمینیستی مخاطبان، هم در داخلِ و هم به طور موازی با، جریان تحقیقات فرهنگی در مورد­ی بررسی «دریافت فرهنگ» شروع به رشد کرد. تحقیقات فرهنگی از تفاسیر محدود معنا –که از ویژگی­های ساختارگراییه- فاصله گرفت و به طرف یک برداشتِ روون­تر از اثرِ ایده سیاسی بر فرهنگ کار کرد. دو معنیِ «هژمونی» (تفوق فرهنگی) آنتونیو گرامشی و «مفصل­بندی[5]» اِرنِستو لاکلو، زیربنای این تغییرِ جهت نظری رو تشکیل می­دهند. معنی هژمونی گرامشی (1971) توضیح می­بده که به چه دلیل توده­ها (کارگران) قیام نمی­کنن و بهره کشی اقتصادی خود رو به رقابت نمی­کشن. این رهیافت بیان می­داردکه طبقه­ی نخبگان نه از روش مجبور ایده سیاسی بر توده­ها، بلکه از روش صلح و جلب موافقتِ[6] اونا بر ایشون حکومت می­کنن. وقتی که طبقه­ی کارگر پیام­های فرهنگی­ای رو که طبق منافعِ سرکوب­گرانِ ایشون شکل گرفته می­پذیرند، احتمال اون­که شورش کنن بسیار کمه. مستلزمه­ی نظریه­ی هژمونی دوری­گزیدن از باور مارکسیستی زیرساخت و روساخته؛ چون که همه­ی جنبه­های فرهنگ به طور کامل درخشش­دهنده­ی نیازای ساختار اقتصادی­ای که از آن حاصل شده­ان، نیستن. بعضی باورها علیه ساختار هستن و یه سری های دیگه از پایه اثری ندارن –دست کم در خدمت به سرمایه­داری بی­اثرند. فرهنگ، سیّال، مخالف و محلی واسه جدله.

لاکلو (1977) معنی مفصل­بندی رو که اول به وسیله گرامشی و آلتوسر مطرح شده، گسترش می­بده تا توضیح بده که چیجوری شکل­گیری فرهنگی و اقتصادی به طور تقریبا مستقلی صورت می­پذیرند و چیجوری نخبگان، فرهنگ رو واسه ابقای هژمونی خود به کار می­گیرند. معنی مفصل­بندی لاکلو، ایده سیاسی رو نه به عنوان بازنماییِ اشتباه از واقعیت، بلکه به عنوان رابطی بین تجربه­ی مردم از واقعیت و تفسیرشان از آن در نظر می­گیرد. طبقه­ی حاکم، هژمونی رو نه با مجبور یک راه و روش جهان­عمومیتِ واحد به طبقه کارگر، بلکه با مفصل­بندیِ یک رابطه بین شرایط اقتصادی-اجتماعی و فلسفه طبقه حاکم، حفظ می­کنه. به طور خلاصه، نخبگان «مشکلِ» موجود در جامعه رو طوری تعریف می­کنن که تضادها رو به کمترین حد ممکن برسونه و با فهم معمولیِ طبقه­ی کارگر جور در بیاد. (اِسلَک، 1996) این نظریه ارزش­های فرهنگی رو با ساختارهای اقتصادی-سیاسی پیوند می­بده، اما نه با یه روشِ از پیش تعیین­شده. ایده سیاسی و تجربه همیشه در اختلاف هستن –هم داخلی، و هم با یکدیگر. پس، باید دائم باز مفصل­بندی شن تا طبقه­ی حاکم بتونه مسلط بمونه. (هال، 1996: 44-43)

اندیشمندان تحقیقات فرهنگی از عقیده ها گرامشی و لاکلو استفاده می­کنن تا نشون بدن معنی فرهنگی یک چیزِ ثابتِ از پیش مشخص در داخل ساختار اقتصادی یا متون نیس، بلکه یک فرآینده. اونا به بررسیِ چگونگی­ی استفاده­ی مردم از متون می­پردازند و مطرح می­کنن که این عملِ «دریافت» است که معنا رو به وجود می­آورد. در یکی از تحقیقات ابتدایی­ی بسیار بااهمیت در بخش­ی مطالعه­ی مخاطب، دیوید مورلی (1980) مدل «کدگذاری/کدشکنیِ» هال در دریافت رسانه به وسیله تماشاچیان تلویزیون رو مورد آزمون قرار داد. طبق مدل مفصل­بندی (اِسلک، 1996)، هال (1980) بحث می­کنه که معنا در دلِ تولید، پخش و دریافت متون جای داره. مطالعه­ی مخاطب مورلی طبق یک تحقیقِ بررسی متن قبلی (برانزدون و مورلی، 1978) که روی برنامه­ی تلویزیونیِ ملّیِ[7] «مجله­ی خبریِ بریتانیا»  صورت قبول کرده بود، انجام شد؛ اون تحقیق نشون داده بود که چیجوری خوانش­های مرجَّح[8] و هژمونیک در اون برنامه از روش فهم معمولی و روزمره کدگذاری شده بودن تا از ایده سیاسیِ مسلط ساپورت کنن. با اینحال، مورلی در تحقیق دوم، یعنی بررسی کدشکنیِ متن خیلی موفق نبود؛ چون که خود رو راست اعتراف کرد که تفسیرهای بینندگان از این برنامه­ی تلویزیونی، در همه­ی موارد و به طور کامل، اون طور که اون پیش­بینی می­کرد با موقعیت طبقاتی­شون، یکی بودن نداشته. ، اون دریافت که خوانش­های بینندگان همیشه بین «مرجّح»، «مورد بحث[9]» و «مقاومت» در رفت­وآمده؛ طوری که بیشتر از مرزهای فرضیِ طبقه­ی ایشون، عبور می­کنه. مورلی (1992) اینجور نتیجه گرفت که مدل کدشکنیِ دقیق­تری واسه توضیح پروسه دیدن لازمه و باید متغیرهایی مثل نژاد و جنسیت، بیش­تر مورد توجه قرار گیرند؛ چون که فردی که از جنبه­ای (مثلا طبقاتی) فرودست حساب می­شه و پس تا حدودی امکان داره که مقاومت نشون بده و خوانشی در تقابل با هژمونی ارائه کنه، ممکنه از جنبه­ای دیگر از سلطه­ی اجتماعی برخوردار باشه (مثلا با در نظر گرفتن نژاد یا جنسیت خود).

با وجود اون­که مطالعه­ی مورلی در سطح ملی کم­تر از آن­چه آرزویش رو می­کرد موفق بود، اما باعث حرکتی اساسی از ساختارگرایی به طرف درکی روون­تر و خواننده-محور از فرهنگ شد. محققان تحقیقات فرهنگی، به جای جستجو در معنی متن، به دنبال جواب این سئوال­ها رفتند: مخاطبان با متن چه می­کنن؟ پذیرش در سطح کلان چه تأثیری بر فرهنگ می­گذارد؟ همزمان با این تغییر، یه سری مناظرات مربوط به این موضوع در بین فمینیست­ها هم در جریان بود که تمرکزِ اون بر زنان تماشاچی و مصرف­کننده­ی فرهنگ قرار داشت. در عکس­العمل به اون­چه بعضی انعطاف­ناپذیری و ذات­باوریِ نظریه­ی نگاه مردونه  می­دونستن که هیچ فضایی واسه توجه به امکان وجود نگاهی زنونه باقی نمی­گذاشت، گروهی از فمینیست­ها از این دید که تنها به دنبال توضیح اسارت زن در متن بود دوری گزیدند تا به مطالعه­ی زنانِ واقعی در مقام بینندگان/خوانندگان/مفسران فرهنگ بدن.

کتاب «خوندن عاشقانه­ها: زنان، مردسالاری و ادبیات بیشتر­پسند»[10] از جانیس رادوِی (1984) شاید اثرگذارترین مطالعه­ی فمینیستیِ دریافت در دهه­ی هشتاده. رادوِی طبق مشاهداتش از عمل دوطرفه بین جمعی از خوانندگان رمان­های عاشقانه، هم اینکه­ی بررسی­های خود اون از آن رمان­­ها، به این نتیجه رسید که اون­چه زنان از رمان به دست می­بیارن، به طور کامل پیچیدهه. از یک طرف، محتوای رمان­ها بیشتر زن­جنگ و تأییدکننده­ی همون روابط جنسیتی مرسومه که زنان رو تشویق می­کنه تا بی­فرقی یا حتی خشونت مردان رو به ناله­هایی ناامیدانه واسه درخواست تحمل و عشقِ بیش­تر تعبیر کنن. از طرف دیگر، خودِ عمل خوندن بیشتر از تنها یک فرار پس­روونه[11] عمل می­کنه. خوندن رمان مثل اعتراضی به نابرابری جنسیتیِ موجود در زندگی روزمره­ی خوانندگان عمل می­کنه، چون که ایشون به جای اون­که تموم وقتِ خود رو وقف برطرف کردن نیازای خونواده کنن، زمانی رو تنها به خود اختصاص می­دهند. با اینکه رادوی قبول داره که این خوندن به­خودیِ­خود زنان رو به مقاومتِ جمعیِ فعالانه در مقابل سرکوب هدایت نمی­کنه، اما باور داره که این عمل نمایانگرِ یه جور شناخت –هر چند ناخودآگاه- نسبت به این موضوعه که ایشون لایقِ دریافتِ توجه و احترام بیش­تری از طرف مردان هستن. مطالعه­ی استفاده­ی زنان از رمان­های عاشقانه، رادوی رو به یافته ها به طور کامل متفاوتی از آن­چه که ممکن بود تنها از خوانش خود اون از این متن­ها انجام بشه، راهنمایی گردید.

این تفاسیر دوجانبه­ی رادوی از معنی سیاسی ِ پایانیِ مطالعه­ی عاشقانه­ها واسه زنان، بحرانی در بین محققان فمینیست -و در کل، بین همهِ محققین تحقیقات فرهنگی- درست کرد. وقتی که ایشون شروع به مطالعه­ی مخاطبان کردن، تماشاگر اون بودن که حجم بالایی از لذتِ دیدن از دریافت متن­های از نظر سیاسی پس­روونه حاصل می­شه. حال چیجوری باید اینجور پدیده­ای رو تفسیر کرد؟ تحقیقات دریافت، دوباره مباحث فمینیستی مربوط به پورنوگرافی رو که یه مدت مسکوت مونده بود به میان کشید و باز قضیه­ی قطب­های دوقلوی لذت و خطر  مطرح گردید. (اِسنتو، اِستَنسِل و تامسون، 1983؛ وَنس، 1984) با تصرف آکادمی به وسیله پست­مدرنیسم و ظهور پرقدرت پسافمینیسم، فمینیست­های مردم­نگار از خود پرسیدندکه حال چیجوری باید احساس لذتِ گناه­آلود از مصرف فرهنگ بیشتر رو توجیه کرد؟

 

2-5-5 پست­مدرنیسم، لذت و مقاومت

همون­طور که جنبش­های سیاسی دهه­ی هشتاد نسبت به معنی پسافمینیسم و پسامارکسیسم دچار نگرانی­های عمیقی شده بودن، در محیط آکادمیک هم پست­مدرنیسم تبدیل به پدیده­ای گردید که حتما به مدلی باید به اون جواب داده می­شد. این که پست­مدرنیسم یک موقعیت تاریخی بود، یا یه مدل معماری یا آفریده­ی رسانه­ها، بستگی به نقطه­نظر فرد راوی داشت؛ به هر حال، خیلی از رشته­های آکادمیک با این سئوال درگیر بودن (وهمچنان هم هستن) که نظریه­ی پست­مدرنیسم خوبه یا خطرناک؟ در تحقیقات فرهنگی، اندیشمندان بر سر اون­که چیجوری باید پست­مدرنیسم رو در تعابیر فرهنگی به کاربرد، اختلاف نظر دارن. نظریه­ی پست­مدرنیسم در بین منتقدانی که تا اون زمان بدبینی خود نسبت به فرهنگ سرمایه­داری رو به درجات جور واجور بیان داشته بودن، نا آرومی برزگ­تری درست کرد. بعضی صاحب­نظران، چون فردریک جیمسون (1984)، به تلخی از پست­مدرنیسم به عنوان رشد رو به نابودیِ سرمایه­داریِ متأخر یاد می­کنن که در اون بیشتر جنبه­های زندگی به شکل یأس­آوری کالایی شده. با اینحال، بیشتر اندیشمندانی که در مورد پست­مدرنیسم نوشته­ان، اگه نگوییم که اون­رو بزرگ داشته­ان، دست کم به شکل زیادی تلاش کرده­ان که در این­باره موضعی خنثی در پیش گرفتن کنن.

مطلب مشابه :  معنی شناسی اخلاق از دیدگاه روان شناختی

از مهم­ترین جنبه­های دوره­ی پست­مدرن، طبق گفته­های نظریه­پردازان پست­مدرن، در ارتباط می­شه با حضور بیشتر از حد و موثر رسانه­ها در زندگی روزمره، سقوط عقل روشنگری و دقیق شدن بر خاص­بودن. ژان فرانسوا لیوتار پایان عصر فراروایت رو اعلام کرد، یعنی پایان هر گونه ادعای جهان­شمولی. (1984) بودریار ایده­ی مثل­واره­ها رو مطرح کرد، بدین معنا که فرهنگ تنها در حال بازانتشار[12] باورهای هست: با مرگ اصالت[13]، همه­چیز تنها مثل­سازیه. (1983) میشل فوکو، معنی قدرت/علم خود رو به شکل «گفتگو» قرار می­بده که طبق رابطه­ی بین مادیت و زبون گسترش می­یابد و مدلی منتشرتر از قدرت، نسبت به باور مارکسیسم سنتی درباره­ی سلطه­ی بورژوازی بر توده­ها، ارائه می­کنه. (1990) تموم این پیشرفت­های نظری، باعث تمایل هر چی بیش­تر صاحب­نظران تحقیقات فرهنگی به دقیق شدن بر زیبایی­شناسیِ سَبک به جای تفاسیر سیاسی از ایده سیاسی و طبیعت روون قدرت و معنا در دهه­ی هشتاد گردید. واسه اندیشمندان ادامه به تولیدِ بررسی­های سیاسی سطح کلان، از ترس اون­که نکنه خودشون تولیدکننده­ی فراروایت شن، غیرممکن گردید.

بعضی منتقدان فهمیدن که تحقیقات فرهنگی فی­الواقع نقاط مشترک بسیاری با پست­مدرنیسم داره. (چِن، 1996؛ هِبدیج، 1996) مثلا نظریه­ی مفصل­بندیِ لاکلو و کار متأخرتر اون با شانتال مووفه در ساختارشکنی از ثبات/باور طبقه (1985)، در حالی­که در اصل مادیت[14] و متن­اساسی رو به هم در ارتباط می­سازه، راه رو هم واسه منتقدینِ فرهنگی­ای که باور دارن ارتباط بسیار ضعیفی –البته در صورت وجود هر گونه ارتباطی- بین ساختار متون و ساختار جامعه هست، باز می­کنه. (اِسلَک، 1996؛ اِسپارکز، 1996)

در حالی که بعضی فمینیست­ها از اثرات مخربی که در نظریه­ی پست­مدرنیسم می­بینن[15]، داد سخن سرداده­ان (بوردو، 1990؛ هارت­ساک، 1990 و 1996)، گروه دیگری از ایشون از روش­های نوینِ تحلیلی که پست­مدرنیسم در اختیار می­گذارد استقبال کرده­ان. (بَرِت و فیلیپس، 1992؛ باتلر، 1990؛ فلَکس، 1990) فمینیسم در جهت شکستن فراروایت­های هویتی (مثل این باور که زنان گروهی طبیعی­ان که اعضایش منافع مشترکی دارن) جلو رفته­ است تا روی ویژگی­های خاصی مثل نژاد، طبقه و هویت جنسی تمرکز کنه. واسه بعضی از فمینیست­ها، تأکید پست­مدرنیسم بر خُردکردن[16] و ساخت­ِ[17] اجتماعی راهی باز کرده تا بتونن واسه این موقعیت­های خاص نظریاتی پرورش بدن، بدون اون­که مجبور شن فرق­های هویتی رو در دسته­بندی­های طبیعی جای دهند.

شاید به دلیل اون­که نظریه­ی نگاه مردونه­ی مالوی به طور کامل امکان لذت­بردن زنان رو ندیده گرفت، خیلی از اندیشمندان فمینیست نسل بعد با جستجوی لذت در مقابل اون عکس العمل نشون دادن. یکی از رایج­ترین روش­های متن­محور، خوانش مخالف[18] است که در اون منتقد به دنبال لحظات بزرگ نمایی و اختلاف داخل متون سنتی می­شه، مثل فیلم­های ملودِرام و فیلم­های هیچکاک. (بیارز، 1991؛ مادلِسکی، 1988) این رهیافت به طور کامل از فرضِ مالوی مبنی بر این­که «تنها فیلم­های آزمایشیِ فمینیستی که بسیار رادیکال تموم رسوم فیلم­سازی رو زیر پا می­گذارن، می­تونن غیرسرکوب­گر باشن» فاصله می­گیرد. از این دید، حتی فیلم­های جریان اصلی با محتوای تفوق جنسی، خود حاملِ ساختارشکنی و بی­اثرکردن پیغام خود هستن.

همون­طور که رادوی به این نتیجه رسیدکه هرچند محتوای متون رمان­ها زن­جنگ، اما خوندن رمان­های عاشقانه به وسیله زنان یک عمل مازوخیستی نیس؛ دیگر قوم­نگارا فمینیست هم دریافتندکه رابطه­ی بین متون و ارزش­های بیننده بسیار پیچیدهه. مثلاِن اَنج (1985) طرفداران یه برنامه­ی داستانیِ شبونه­ی تلویزیون آمریکا در دهه­ی هشتاد به نام «دالاس» رو، بررسی کرد و به استفاده­ی ایشون از این سریال عامیانه[19] توجه کرد. اون یک آگهیِ نظرسنجی در روزنامه داد و نامه­های بینندگان در جواب به اون رو بررسی کرد. ایشون از بین جواب­گویان سه دسته رو شناسایی کرد که هر یک رابطه­ای متفاوت با «ایده سیاسی فرهنگ بیشتر»، یعنی سیستمِ ارزشی­ای که امثال اینجور برنامه­های تلویزیونی ر ا آشغال می­دونه، داشتن. این سه گروه عبارت بودن از عاشقان دالاس، متنفرین از دالاس و تمسخرکنندگان (کسائی که دوست داشتن اون رو به استهزاء بگیرن) که همه یه جور نگاه منفی نسبت به این برنامه نشون دادن، با اینحال همه هم از تماشای اون لذت می­بردن.

اَنج از این­که از چه راه­هایی ایده سیاسی (یعنی نگاه منفی بینندگان نسبت به فرهنگ بیشتر) می­تونه جداگونه از رفتار (یعنی به تماشای اون نشستن) بکنه، خوانش ظریفی اینجوری ارائه کرد: همون­طور که ممکنه لذت به طور نسبی جداگونه از نظر سیاسی بکنه. کورا کاپلان (1986) لذت از تماشای سریال­های کوتاهی مثل «پرندگان خوارزار» رو مورد مطالعه قرار داد؛ شکسته­شدنِ تابوها در این سریال و فرارویِ اون از «واقعیت» به زنان تماشاچی این فرصت رو می­داد تا آزادیِ موقتی از هنجارهای سرکوب­گر اجتماعی تجربه کنن. تماشاچیان بدون اون­که حتما با ارزش­های مخفی در متن موافق باشن، می­تونن از آن لذت ببرن و این به دلیل نقشیه که رویاپردازی و حس طنز در دریافت و لذت­بردن ما از متن اجرا می­کنن.

مطالعه­ی تأثیرگذارِ دوروتی هابسون به روی تولیدکنندگان و بینندگانِ سریال عامیانه­ی بریتانیاییِ «راه­های متقاطع» (1982)، با جنبه­ی دیگری از لذت تماشا­کردن در زنان سروکار داره؛ جنبه­ای که بیشتر زنان واسه اون تحقیر می­شن –یعنی این فرض که اونا شخصیت­های سریال داستانی رو با افراد حقیقی اشتباه می­گیرند. هابسون بر خلاف منتقدان، به جای اون­که این ویژگی رو به ناتوانیِ زنان در تمیزدادنِ رویا از حقیقت نسبت بده، اینجور استدلال می­کندکه علاقه­ی این بینندگان به شخصیت­های داستان باعث می­شه که عمدی واقعیت رو به تعلیق درآوردند تا بتونن به طور کامل با متن در سطح رویا درگیر شن. بدین معنا که هویت­سازی با سریال داستانی یک پروسه بسیار بااهمیت یا خیلی بی­ارزش نیس، که یا فرد -به درستی- باور داشته باشه که این داستان­ها خیالی هستن و یا ساده­انگارانه تصور کنه که واقعیت دارن. این بینندگان به طور کامل آگاه هستندکه در حال تماشای یک فیلم مستند نیستن، با این حال سریال­های عامیانه بازم می­تونن توجه ایشون رو شدیدا جلب کرده و حتی احساسات­شون رو درگیر کنن. احساساتی که این تماشاچیان نشون می­دهند در جواب به وضعیت خیالی در زندگیِ شخصیت داستانی نیس، بلکه عکس­العملیه نسبت به موقعیت­هایی در زندگیِ شخصیِ خودشون که به وسیله این داستان بیاد اومده­ان.

این بینش اصلاح­گر دو باور غلط در گذشته س؛ یکی اون­که بینندگانِ سریال داستانی (یا در کل بینندگان زن) رو بی­بهره از هوش و قدرت قضاوت می­دونه و دیگر این باور که مخاطبان رو تنها دریافت­کنندگان پشیمونِ پیامِ متن در نظر می­گیرد. در مصاحبه با بینندگان دو برنامه­ی «بهترین شخصیت» و «رنگ بنفش» به ترتیب به وسیله اِلیزابت اِلس­وُرس (1986) و ژاکلین بودو (1988)، مشاهده گردیدکه تماشاچیان فعالانه و آرزو­گرایانه فیلم­ها رو به گونه­ای بازخوانی  می­کنن که واسه خود لذت تماشا به وجود آوردن.

هر دو محقق، به رابطه­ای بین این بازخوانی­ها و جایگاه حاشیه­ایِ بینندگان در جریان اصلیِ فرهنگ آمریکایی فهمیدن –مثلا سیاه­پوست یا همجنس­گرا بودن ایشون. بینندگان جنبه هایی از فیلم رو که نشون از نژادپرستی یا  ترس از همجنس­گرایی داشت، ندیده گرفته بودن و حتی در بعضی از موارد فیلمنامه رو طوری مخالف بازنویسی کرده بودن تا آخر اون­رو باحال تر کنن. این حاشیه­رانده­شدگان از جامعه و هم اینکه از تماشاچیان دیگر فیلم (چون خیلی کم بازنماییِ عادلانه­ای از خود در فیلم­ها می­بینن)  فیلم رو به گونه­ای بازسازی می­کنن که واسه­شون خوب باشه. محققین معاصر روی باشگاه طرفداران تحقیق می­کنن و به بررسیِ این موضوع می­پردازندکه تماشاگران تا چه حد در مصرف فرهنگی نقش فعالی رو دوش می­گیرند و گروه­های طرفداری تشکیل می­دهند و متون خود رو می­سازند. (لِویس، 1990؛ پِنلی، 1992)

خیلی از محققان فمینیست در تحقیقات فرهنگی از این­که فضای نظریِ بازتری واسه بررسی اثراتِ متون فرهنگی در اختیار دارن و مجبور نیستن تا با تعهدات سیاسی و نظریِ از پیش تعیین­شده نتیجه­گیری کنن، احساس بهتری دارن. البته گروهی از همین فمینیست­ها که روی لذت دریافت تمرکز دارن، از منتقدینِ سرسخت کارایی هستن که بسیار غیرنقادانه و خوش­بینانه تنها به لذت تماشاکردن می­پردازند (جوی­ریچ، 1996؛ مادلسکی، 1991؛ موریس، 1988؛ ویلیامسون، 1986) هرچند بازم بر سر اون­که تا چه حد بینندگان می­تونن در مقابل ایده سیاسی مقاومت کنن و یا این­که تا چه حد لذت­بردنِ ما از نظرات سیاسی­مون ناشی می­شه، اختلاف نظر هست؛ بیشتر منتقدینِ فرهنگیِ فمینیست باور دارندکه لذت­بردن واسه زنان همیشه با میزانی از خطر همراهه. از آخرای دهه­ی هشتاد، تموم تحقیقات بخش­ی دریافت­گرایی ترکیب شدن و بر زمینه­ی فرهنگی، تاریخی و «ژانرهای زنان» تمرکز کردن –مثل سریال­های عامیانه، مِلودرام­ها و کتاب­های خودیاری. (براون، 1990؛ بیارز، 1991؛ گرَممان و مارشمِنت، 1988؛ گلِدهیل، 1987؛ پرِس، 1991؛ پریبرام، 1988؛ سیموندز، 1992، 1996؛ اِشپیگل، 1992؛ اِشپیگل و مون، 1992؛ اِستِیسی، 1994)

 

[1] به دلیل محدودیت حجم نوشته در این مقاله، بحث مربوط به تغییر جهت از فرهنگ­گرایی به طرف پساساختارگرایی در داخل تحقیقات فرهنگی ِبریتانیا در دهه­ی هفتاد رو اینجا حذف کردیم. همونطور که تحقیقات فمینیستی ِفیلم از مطالعه­ی زنان به عنوان یه گروه اجتماعی، فاصله گرفت تا به بررسیِ بازنمایی زنان بپردازد؛ در تحقیقات فرهنگی هم توجه از روی خرده­فرهنگ­ها به عنوان اجتماعات ورداشته شد و مطالعه­ی نشونه­هایی که در این خرده­فرهنگ­ها استفاده کرده می­شدن، جانشین اون گردید. واسه کسب اطلاعات بیش­تر در این مورد می­تونید به منابع نامبرده مراجعه کنین: هال(1980)، گراسبرگ (1996) و اِسپارکز (1996).

[2] interruption

[3] cultural reception

[4] feminity

[5] articulation

[6] wooing

[7] nationwide

[8] preferred

[9] negotiated

[10] Reading the Romance: women, Patriarchy, and Popular Literature

[11] regressive

[12] recirculate

[13] originality

[14] materiality

[15] بعضی صاحب­نظران فمینیست می­گویند که تحقیقات فمینیستی، تحقیقات پست­مدرن هستن و پست­مدرنیسم خیلی از کارای فمینیستی رو به خود اختصاص داده، بدون اون­که این موضوع رو به رسمیت بشناسه.

[16] fragmentation

[17] construction

[18] reading against the grain

[19] soap opera